Samstag, 24. August 2013

Top 100: 30 - 26

Jetzt betreten wir die 10/10-Zone. Im Lauf der nächsten vier Wochen erfahrt ihr nun die dreißig Platten, die ich derzeit mit auf die vielzitierte einsame Insel nehmen würde. Alben, die ich nicht nur für musikhistorisch relevant und künstlerisch herausragend halte, sondern die auch meinen persönlichen Werdegang maßgeblich mitbestimmt haben.

30 Dire Straits - dto. (1978)
Mark Knopfler kann nicht singen. Zwar hat der Mann eine recht angenehm klingende Stimme, leider beschränkt sich deren Tonumfang nur auf das Brummregister. Dass Mark Knopfler nicht singen kann, fällt einem beim Konsum seiner Musik ziemlich schnell auf - nur selten wagt er einen Ausbruch aus der monotonen Nuschelei. 

Mark Knopfler kann dafür Gitarre spielen. Zwar hat der Mann eine nicht von der Hand zu weisende Abneigung gegen Plektra, aber das, was er mit viel Fingerspitzengefühl aus seiner Stratocaster (und diversen anderen Gitarren) zaubern kann, ist einmalig. Der Knopfler-Sound ist unverkennbar: Singend, gefühlvoll, angereichert mit vielen kleinen Licks und Bendings. Und plötzlich macht auch sein Gemurmel Sinn: Melodien, die er mit der Stimme nur anzudeuten vermag, nimmt die Gitarre auf und verleiht ihnen Tiefe und Kontur.

Aber Knopfler allein macht noch kein Album für die Ewigkeit - eine These, die seine anständigen, aber meist recht biederen Soloalben der jüngeren Vergangenheit bestätigen. Im Rahmen seiner Band "Dire Straits" sieht die Sache schon ganz anders aus. Gemeinsam mit seinem Bruder David, Bassist John Illsley und Drummer Pick Withers gelang Mark Ende der Siebziger der Durchbruch, sowohl in künstlerischer als auch in kommerzieller Hinsicht. 

In einer Zeit, die vor allem von den Nachwehen der Punkwelle bestimmt war, fielen die Dire Straits gründlich aus dem Rahmen. Geschepper und Genöle suchte man vergebens, der Stil der Band kennzeichnete sich durch einen lässig-unbeteiligten Groove, ausschweifende Solopassagen und das bereits hinreichend gelobhudelte Gitarrenspiel ihres Frontmannes. Die Songs an sich waren unauffällig: Clever arrangierte Rocklieder, die sich deutlich hörbar beim Folk bedienten, keine überlangen Rockepen, keine verquasten Soundexperimente.

Während die Dire Straits in späteren Jahren zu einer Stadionband werden sollten, die sinnbildlich für den Gigantismus der Achtziger stehen würde, war davon auf ihren ersten Platten glücklicherweise wenig zu spüren. Das für nur wenige tausend Pfund aufgenommene Debütalbum "Sultans of Swing" kommt ohne jeglichen Schnickschnack aus. Schlagzeug, Bass, Gitarren, Gesang - fertig. 

Womit wir endlich bei diesem verfluchten Lied angelangt wären: Es heißt ebenfalls "Sultans of swing", dauert ca. sechs Minuten und ist unzerstörbar. Ich weiß nicht, wie oft ich es schon gehört habe, aber im Gegensatz zu anderen akustischen Machwerken nutzt sich dieser Song einfach nicht ab. All die kleinen Details (Lieblingsstelle: das Drumfill in der Mitte des Liedes), all die liebevoll eingestreuten Gitarrenspielereien. Und dann natürlich dieses Solo! Ein Arpeggio, das Türen öffnet. 

Man täte dem Debüt der Band jedoch unrecht, wenn man sich nur auf den größten Kassenschlager beschränkte. So sind der treibende Opener "Down to the waterline" oder das einschmeichelnde "Wild west end" nicht weniger unkaputtbar als "Sultans of swing".


29 Mike Oldfield - Amarok (1990)
Es folgt ein Auszug aus meiner umfangreichen Mike Oldfield-Retrospektive:
"Amarok" macht es einem nicht einfach. In schneller Folge werden Motive verschiedenster Couleur aneinandergereiht, die stilistische Bandbreite reicht von rasend schnellen Akustikgitarrenriffs über irische Volksweisen bis hin zu atonalen Lärmpassagen, bei denen u.a. Haushaltsgeräte und Spielzeuge zum Einsatz kommen. Zudem besitzt das Album eine immense Dynamik: Während manche Teile kaum hörbar aus den Boxen dringen, werden die Ohren des Hörers andernorts von schrillen Warntönen und Zischlauten traktiert.

Man muss also erstmal eine Menge Geduld mitbringen, um überhaupt einen Zugang zu diesem Monstrum zu finden. Trotz der offensichtlichen Bemühungen des Musikers, ein möglichst provokantes Stück Musik abzuliefern, sind die meisten Melodien auf "Amarok" aber dennoch äußerst einprägsam - die Hauptschwierigkeit bei der Erschließung der Platte ist die schiere Menge unterschiedlichster Stile, die hier zusammengeworfen werden. Kaum hat man sich mit einer Melodie angefreundet, wird sie von einem neuen Motiv gewaltsam hinweggefegt.

Hat man sich aber durch die ersten fünfundvierzig Minuten gekämpft, wird man mit einem der famostesten Enden aller Zeiten belohnt. Die lapidar mit "Africa I", "Africa II" und "Africa III" betitelten Schlussteile erinnern in Rhythmik und Melodieführung stark an "Ommadawn" - Oldfield deutete in einigen Interviews an, sich bewusst an seinem wohl besten Werk orientiert zu haben. Die Basis für "Africa" bildet ein monotoner Trommelrhythmus, in mehreren Wellenbewegungen wird das Hauptmotiv des Albums variiert und unterschiedlichen Auflösungen zugeführt. Zu Beginn des letzten Abschnitts des Finales erklingt eine an Margaret Thatcher angelehnte Frauenstimme, die folgendes verkündet:

"Hello everyone. I suppose you think that nothing much is happening at the moment. Ah-ha-ha-ha-ha. Well, that's what I want to talk to you all about; endings. Now, endings normally happen at the end. But as we all know, endings are just beginnings. You know, once these things really get started, it's jolly hard to stop them again..."

Die falsche Thatcher ist ein genialer Kunstgriff. Ihre Ansprache stellt den einzigen zusammenhängenden englischen Text des Albums dar, sie schiebt sich genau dann zwischen Hörer und Musik, als letztere endlich in nachvollziehbare Bahnen geraten scheint.

Und dann endet es, und wie es endet. Minutenlang baut sich ein letztes Mal Spannung auf, ein kaum zu bändigender afrikanischer Chor setzt immer wieder an, die Klimax-Melodie zu singen, ein letztes Mal atmet man auf - und wird dann der puren Euphorie der großen Coda aus den Latschen geblasen. Was in dieser letzten Minute von "Amarok" passiert, ist schwer in Worte zu kleiden. All die Spannung entlädt sich, all die nur unzureichend zu Ende gebrachten Versatzstücke sind vergessen. Wenn mich jemand nach einer Definition von Musik fragen würde, müsste ich ihm oder ihr dieses Finale furioso vorspielen. So klingen Glücksgefühle.
Wie bereits angedeutet, sind nicht alle Passagen auf "Amarok" so perfekt; es gibt Längen (v.a. zwischen der 35- und 40-Minuten-Marke), es gibt merkwürdige Übergänge, und manche Sprünge wollen sich auch nach dem fünfzigsten Hördurchgang nicht recht erschließen. Dennoch entdeckt man bei jedem Hören etwas Neues, sei es eine versteckte Flötenmelodie oder ein kleines Räuspern, das als Einleitung eines neuen Teils fungiert.

Woher Oldfield dieses Album geholt hat, ist ein Rätsel. Es ragt wie ein Monolith aus der ernüchternden Mittelmäßigkeit seines späteren Schaffens heraus. Aus heutiger Sicht wirkt "Amarok" wie ein aus der Zeit gefallenes, letztes Aufbäumen des Genies, das nicht einsehen will, dass seine beste Zeit lang vorbei ist.

28 Kraftwerk - Trans Europa Express (1977)
Jetzt betreten wir dünnes Eis. Die Nesseln sind nahe, die Angst ist groß. Verbotene Wörter wie "Pioniere" und "Avantgardisten" geistern durch den Verstand, Klischees drängen auf ihre Niederschrift. Vielleicht sollten wir zunächst einmal bei den Fakten bleiben: Kraftwerk gelten zurecht als herausragende Künstler, da sie zu den ersten gehörten, die elektronischer Musik aus dem Klammergriff der Neuen Musik zu befreien wussten. Gänzlich auf digitale Klangerzeugungsmittel zurückzugreifen, war sicherlich ein Geniestreich - ohne den Pop-Appeal hätte die Düsseldorfer Band jedoch wahrscheinlich kaum mehr als eine eingeweihte Minderheit für sich gewinnen können. 

Dabei waren Kraftwerk nicht immer Roboter gewesen. Auf den ersten Alben der Gruppe finden sich noch zahlreiche "echte" Instrumente, und auch von der technoiden Unterkühltheit ist noch relativ wenig zu spüren. Erst auf "Autobahn" (1974) hielt der unverkennbare Kraftwerk-Sound Einzug. Die Folgejahre waren von einer langsamen Hinwendung zur Popmusik geprägt, welche schließlich auf dem Album "Die Mensch-Maschine" (1979) abgeschlossen sein sollte.

Zwei Jahre davor erschien "Trans Europa Express": Der Wille zum eingängigen Popsong war hier bereits deutlich erkennbar, jedoch fanden sich auch noch einige experimentellere Stücke auf der Platte. Schon die schiere Länge einiger Tracks (vier Stücke sind länger als sechs Minuten) weist darauf hin, dass die Singlecharts für Kraftwerk noch kein Thema waren. Stattdessen zelebrieren sie die Monotonie: Die pluckernden Drumloops und sägenden Synthielinien mögen heute zwar ein wenig angestaubt klingen, an Faszination haben sie jedoch nur wenig eingebüßt.

Kritiker bemängelten den "Futuristenkitsch" ob seiner recht blauäugigen Nicht-Texte, die teilnahmslos dahingesungenen Wortfetzen ergänzen jedoch die karg arrangierten Klangreisen durchaus passend. Das, was Kraftwerk jedoch wirklich vortrefflich beherrschten, waren jene simpel anmutenden Melodien, die sich unbarmherzig ins Großhirn brennen und die man auch Tage nach dem Hören noch vor sich hinsummt.

27 Depeche Mode - Songs of faith and devotion (1993)
Diese Platte war so etwas wie die Initialzündung für mich als Sporthörer. Als ich im Sommer 1998 mehr oder minder zufällig in den Besitz des Albums gelangt war, kannte ich nur wenig Musik, die nicht tagtäglich im Radio lief. Dementsprechend wurden meine Hörgewohnheiten grundlegend auf den Kopf gestellt, als ich zum ersten Mal diesem Album lauschte.

Depeche Mode waren zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der "Songs of faith and devotion" bereits absolute Superstars. Die Band, die Anfang der Achtziger mit ziemlich harmlosem Synthiepop gestartet war, hatte sich spätestens seit "Black Celebration" zu einem Mainstreamphänomen entwickelt. Unwiderstehlich eingängige Refrains, bedeutungsschwangere Texte und die nicht von der Hand zu weisenden Starqualitäten des Frontmannes Dave Gahan hatten nicht nur Teenager in ihren Bann gezogen. Die Briten füllten Stadien. (diesbezüglich empfehle ich die noch immer beeindruckende Dokumentation "101".)

Nachdem das Quartett 1990 mit "Violator" seinen Status als wahrscheinlich größte Popband des Planeten eindrucksvoll untermauert hatte, waren die Erwartungen an den Nachfolger groß. Hits wie "Personal Jesus" und "Enjoy the silence" hatten sich nachhaltig in die Gehörgänge eines Millionenpublikums gefressen. Und die Massen wollten Nachschub.

Der Songwriter der Band, Martin L. Gore, hatte schon länger mit Einflüssen aus Blues und Soul herumgespielt, wobei der Sound der Gruppe stets eindeutig elektronischen Ursprungs gewesen war. Auf "Songs of faith and devotion" standen nun plötzlich E-Gitarren im Zentrum, eine Tatsache, die höchstwahrscheinlich auch dem Wunsch Gahans nach einem rockigeren Klangbild entsprungen war.
Von der minimalistischen Klarheit, die v.a. "Music for the masses" und "Violator" geprägt hatte, war demnach wenig geblieben. "SOFAD" ist großkotzig, bombastisch, überkandidelt. "Pathetisch" ist ein fast schon zu harmloses Adjektiv, um die Musik zu beschreiben.

Bereits die drei Eröffnungstracks "I feel you", "Walking in my shoes" und "Condemnation" machen klar, wohin die Reise geht. Gahan gröhlt wie ein besessener Priester, die Gitarren kreischen. Es gospelt im Karton. Empfindsamere Seelen mögen dieses Gehabe befremdlich finden, mich riss sie damals aus meiner musikalischen Lethargie. So etwas hatte ich noch nicht gehört.

Der Höhepunkt des Albums ist ohne Zweifel das sechsminütige "In your room", ein schizophrener Song über Abhängigkeit und Besessenheit. Das Schlagzeug, das nach ca. der Hälfte des Songs hereinbricht, treibt das Lied unaufhaltsam dem Kollaps entgegen. Ein ebenso simpler, wie genialer kompositorischer Einfall.

Auch wenn die zweite Albenhälfte ein wenig abfällt, zählt "Songs of faith and devotion" zu den besten Alben von Depeche Mode. Es ist gleichzeitig das letzte Werk, das die Gruppe als Quartett fertigstellen konnte - nach der desaströsen "Devotional"-Tour verabschiedete sich Klangtüftler Alan Wilder von der Band. Und Dave Gahan hätte sich beinahe aus dem Leben verabschiedet, aber das ist eine andere Geschichte.

26 The Smashing Pumpkins - Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995)
Dass Billy Corgan einmal größtenteils Schund veröffentlichen würde, hätten die meisten Musikfans Mitte der Neunziger für unmöglich gehalten. Zu vielseitig, zu virtuos waren die Alben, die Corgan mit seiner Band "The Smashing Pumpkins" auf den Markt brachte. Schon das 1993 erschienene "Siamese Dream" hatte gezeigt, welche Stilvielfalt Corgan und Kapelle beinahe mühelos unter einen Hut bringen konnten. Mit dem zwei Jahre später fertiggestellten Doppelalbum "Mellon Collie and the Infinite Sadness" setzten die Pumpkins noch einen drauf. 28 Songs, keine Kompromisse. 

Man weiß gar nicht so recht, womit man anfangen soll - die Anzahl der Ausfälle auf "Mellon Collie" lässt sich an einer Hand abzählen. Das Album gleicht einer Achterbahnfahrt: Zärtliche Balladen wechseln sich mit wüstesten Metalriffs ab, Corgan raunt, keift und singt als gäbe es kein Morgen mehr. Billy duldet zudem keine Götter neben sich, nur die wenigsten Lieder stammen nicht zur Gänze aus seiner Feder. Dennoch wäre es ungerecht, die Leistung seiner Mitmusiker unter den Tisch fallen zu lassen. Erst durch die schiere Urgewalt des Schlagzeugspiels von Jimmy Chamberlin und die Effizienz von Gitarrist James Iha und Bassistin D'Arcy Wretzky ist der Pumpkins-Sound komplett. (Dies wird v.a. bewusst, wenn man sich die neueren Alben der unlängst von Corgan wiederbelebten Band anhört.)

"Mellon Collie and the Infinite Sadness" bietet für beinahe jede Gefühlslage das passende Lied. Hass? "x.y.u.". Liebe? "Lily". Euphorie? "Tonight tonight". Melancholie? "1979". Selbstzerstörung? "An ode to no one". Die Liste ließe sich noch eine ganze Weile lang fortsetzen. Hier wird das Meisterwerk mit Gewalt erzwungen. Und trotz der extrem unterschiedlichen Stile passt alles am Ende irgendwie zusammen, obwohl manchmal die Bogensehne bis zum Zerreißen gespannt ist. (so ist z.B. der Wechsel von "To forgive" zu "An ode to no one" an Brutalität kaum zu übertreffen.)